LE VISAGE ENTRE LES DRAPS

 

 

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“Parce que dans l’image l’être se désagrège : il explose et, ce faisant, il montre -mais pour si peu de temps- de quoi il est fait.
L’image n’est pas l’imitation des choses, mais l’intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses.” 

Georges Didi-Huberman, Devant le temps.

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       Tu ne feras pas d’image... ce commandement, cet interdit de la représentation n’est-il pas le plus orthodoxe par nature à ce qui s’accorde précisément au fait musical ! Mais la musique se figuralise très souvent, à partir de l’image vers l’image ; ut musica pictura. Finalement, et malgré l’ordre profané, si l’on observe de près l’évolution de la musique, on remarquera bien la place qu’a prise la fonction de l’image tolérée ou non, à travers les styles et les époques via la rhétorique même qu’aura produite la musique. C’est l’une de mes préoccupations, à savoir, quel est le sens de l’image pour le musicien. Jusqu’où le compositeur se produit-il un sens et une direction dans son écriture ? Faut-il rapporter cela au signifiant même que l’image désigne, n’est-ce pas là en réduire son régime, et surtout, quelle est cette forme d’interpénétration que tolère le peintre des sons dans son propre atelier. Il existe certes de nombreuses tentatives qui, pour la plupart, témoignent authentiquement de cette belle et fertile emprise qu’il faut continuer.

Depuis près de dix ans, j’interroge dans mon travail le pourquoi de cette nécessité. Cela est dû principalement à la fascination qu’exercent les écrits de certains historiens de l’art quant aux sens qu’ils décèlent ou activent dans l’intervalle d’une image à une autre, dans leur lien. Je retrouve cette dimension à certains niveaux dans mon travail compositionnel! Serait-ce là le mot- clef : l’intervalle, c’est-à-dire cette notion dynamique que mettra en scène l’Iconologie de l’intervalle dévoilée au début du siècle dernier par Aby Warburg ? Il me semble que la musique serait comme la métaphore du procès même de l’image, à savoir son pouvoir de figurabilité dans le sens d’un imaginaire à l’œuvre. Le déploiement, l’arsis et la thèsis ou bien l’apparition et la disparition, inhérentes à l’étoffe ou la chair de la musique, seraient-elles à l’image, comme une représentation de son auratique figuration ? Il n’est pas impossible que le pouvoir de l’image, qu’elle soit picturale, poétique...c’est-à-dire figurant un espace quel qu’il soit, prenne place et irrigue dans le même lieu dans lequel œuvre la dynamique d’une psyché commune.

 

 

Prétextes :

 

       Il y a, à l’origine de cette œuvre deux éléments principaux : la lecture d’un texte “Le visage entre les draps” de Georges Didi-Huberman ainsi que parallèlement un hommage à Arnold Schönberg. Le texte en question parle principalement de la dimension de la mimèsis dans le sens de la ressemblance et la dissemblance. Dans cet article, l’auteur évoque cette dimension que l’on peut admirablement voir en œuvre dans l’autoportrait de 1500 d'Albrecht Dürer comme forme d’imitatio Christi. Ce rapport double, cette doublure (Diese Ausfütterung) entre le sujet et sa représentation, pour aller vite, m’a permis d’interroger la dimension symboliquement mimétique qui opère et travaille une certaine partie de l’œuvre d’Arnold Schönberg. La fascination qu’exerçait par exemple sur lui, la figure de Moïse, n’aurait-elle pas à voir avec celle que Dürer entretenait “christomorphiquement” à la manière d’une ascension névrotico-passionnelle avec celle de la figure du Christ ? Cette œuvre tente par conséquent, de tendre mimétiquement un fil à travers ses deux formes de mimèsis. Cela explique et implique l’allusion au principe d’imitation ; il ne sera pas étonnant d’y trouver quelques empreintes.
La pièce est construite en cinq mouvements principaux. Les deux parties extrêmes I et V, sont écrites en quarts de tons dans une temporalité et une humeur (Stimmung) contrapuntiques. Cette dimension du temps polyphonique et du tempérament, implique musicalement l’emploi à cet endroit du violon baroque. L’apparition de cet instrument évoque un passé “meslé” de figures provenant du Moyen Âge et remontant jusqu’à l’époque baroque. Le piano est alors effacé.

 

Les mouvements II et IV se basent plutôt sur une forme d’articulation du temps qui répondrait à un reste, une survivance de forme sonate avec ses attributs figuraux qui, en quelque sorte, proviennent d’un langage classico-romantique. D’où la co-présence du duo de solistes confié au violon classique et à l’apparition du piano. La prégnance de ces deux instruments répond à la fois à la Phantasy for Violon with Piano accompaniment, opus 47 de Schönberg ainsi qu’à l’écho d’un autre opus 47, celui de la Sonate à Kreutzer de Ludwig von Beethoven.

 

Cette filiation m’aura autorisé à terminer le quatrième mouvement en “citant” Beethoven à travers Schönberg via une tarentelle. L’ensemble instrumental a dans ces sections, le second rôle ; il accompagne comme le piano accompagne à son échelle le violon dans la Phantasy de Schönberg. Son matériau est par conséquent secondaire et il favorise davantage la dimension harmonique. Cette référence légitimise aussi l’écriture dans le langage tempéré et c’est en quoi certains procédés légués par la seconde École de Vienne ne sont ici en rien réfutés. 

 

La troisième section qui est située au centre de cette forme est la plus complexe ; j’ai essayé d’y superposer et d’y co-fondre les deux dimensions présentées via le déploiement figural de la fonction de la mimèsis. Le violon bien qu’au demeurant classique, fluidifie ses contours ; les micro-intervalles réapparaissent et vont à présent intimer la texture jusqu’aux huitièmes de ton. Le principe de la mimèsis se déploie à l’alto qui serait comme l’ombre du violon baroque pendant que le violoncelle énonce, con sordino di piombo, un contre-sujet en huitièmes de tons. Ce mouvement d’une humeur mélancolique est lui-même basé en trois sous-sections. J’ai tenté d’y superposer polyphoniquement un temps statique et un temps strié dont les syncopes dites “irrationnelles” sont à dessein périlleuses et expressives pour mieux induire et produire une fragilité du geste instrumental.

 

Les cinq sections au total sont élaborées à partir de deux séries provenant de deux œuvres de Schönberg: son Moïse & Aaron ainsi que sa Phantasy for Violon with Piano. Une opération de croisement de ses deux séries aura produit les deux séries utilisées et dont les appartenances de croisements sont réciproques. L’ordre et l’engendrement des séries secondaires appartient à une opération qui provient du carré magique précisément gravé dans la gravure Melancholia I de Dürer. Cette stratégie spéculative, alliant des procédés cabalistiques et alchymiques, répond , elle aussi, à une figure rhétorique qui est celle du chiasma. Ce symbole du croisement est à l’œuvre, in process, in transgress, dans la figure d’une mimèsis que l’on trouve figurée en croix, à moins que ce ne soit là que le reflet de la fenêtre, cet autre miroir, situé dans l’une des pupilles de l’autoportrait dépeint par le peintre. 

 

Le Visage entre les draps est la deuxième œuvre d’un triptyque dans lequel le violon à une charge narrative ou tramaturgique, néologisme qui résume par condensation ma démarche. Cet instrument de la virtuosité m’apparaît comme étant le plus emblématique dans ce qui présenterait dans ses multiples affects, une transformation à travers différentes époques du caractère, par exemple, mélancolique jusqu’à la forme de l’hystérie telle qu’elle fut définie au dix-neuvième siècle. C’est ainsi que je considère un instrument à l’instar d’une sonde qui permet également de lire, de recueillir les traits du visage d’une époque alors dans ces plus infimes détails sismophoniques. 

 

 

Franck Christoph Yeznikian