P V L V E R E 

( entre poudre et poussière ) 

-pour clarinette basse, violon, violoncelle, piano et électronique

(commande du Centre Henri Pousseur de Liège ex-C.R.F.M.W.) 

 

 

       Il ne serait pas inexact de considérer PVLVERE comme une vaste trame tissulaire dans laquelle viennent apparaître et disparaître des figures spectrales comme celle approchée de Robert Schumann et celle d’un Carl T. Dreyer dans les étranges reflets de son Vampyr (Der Traum des Allan Gray). De forme en quatre parties, cette pièce qui fait pour la première fois dans mon parcours se rencontrer les sons fixés avec ceux qui sont produits par les instrumentistes, décrit par deux reprises la narration implosée à travers la pulvérisation. La densité de l’oeuvre remonte à un long parcours 
commencé en 2002 dans la lecture imprégnée d’un texte,L’aiguille et le papillon ou le dispositif du silence perçant de Georges Didi-Huberman. C’est à partir de cette lecture surenchérie par la découverte des planches du photographe Eric Poitevin portant sur une série de papillons en voie d’ultime poudroiement*, là où le pigment des ailes vient à se confondre avec des poudres tirant sur la cendre pour atteindre ce destin de poudre, mais aussi à travers toute la dimension de l’hallucination passant par l’audible et le visible que Rilke entend battre dans ses Cahiers de Malte Laurids Brigge, qu’une toile de fond s’est élaborée pour me permettre d’écrire PVLVERE. Déplaçant l’accent ou suivant davantage ce que l’image implique comme travail d’associations et de glissement, j’ai poursuivi par une analyse de Vampyr de Carl T. Dreyer pour cerner qu’une sorte de traduction en image que je cherchais dans ce film, à l’aide d’un ralentissement extrême du flux, pouvait dissimuler à ma perception la figure de Robert Schumann à travers notamment la question 

de l’hallucination. La marque de ce filme va jusqu’à m’avoir amené à en citer des éléments. 

C’est à ce titre que l’on peut trouver dans le dernier mouvement de PVLVERE une phrase de Dreyer prélevée à partir d’un entretien mais surtout un extrait sonore du film provenant de la scène finale où Gisèle, la soeur de Léone, vampirisée, et David Gray tentent de regagner l’autre rive sur une barque à travers l’écran d’une brume épaisse. Toute cette dernière partie du film qui se trouve inversement scandée par l’enlisement du médecin dans une poudre crayeuse peut aussi se regarder comme le mouvement d’un tourbillon d’atomes. Le cinéaste n’a-t-il pas ainsi réussi dans ce film à convoquer assez de densité pour rivaliser avec les structures qui gouvernent le monde des rêves ? 

C’est à l’intérieur de mon attachement à l’oeuvre de Robert Schumann que j’en suis arrivé à considérer ma lecture visiuelle de ce film comme pouvant revêtir les motions d’un rêve qu’aurait pu faire le musicien-poète quand on veut bien y voir s'y déceler des apparitions étayant des traces biographiques avérées qui ont marqué la vie et l'œuvre de Robert Schumann.

 

Mais par où donc se traduit dans l’écoute la poudre et la poussière qui travaillent ce titre ? Sans doute dans le premier mouvement par l’atomisation du champ harmonique. Mais certainement aussi sous une autre apparence qui se trouve dans le deuxième mouvement pour se révéler dans la présence de crépitement qui ne sont pas anodins mais désigneraient jusqu’à une empreinte (le temps et l’usure) : la bande laisse percevoir un lent glissando harmonique à l’intérieur duquel une note reste figée à sa hauteur, c’est un la. (A dans la notation allemande) Celui probablement qui se trouve dans le nom de Clara ? cette note si forte de sens puisqu’elle semble aussi traduire l’acouphène de Schumann, provient ici d’une vielle cire vinylique via l’enregistrement d’une des premières interprétations de la quatrième symphonie par un jeune Bruno Walter. 

 

Le mouvement fragile de disparition qui s’élabore dans la troisième partie, traduit la trace et la survivance à la fois par des résonances et des échos qui seraient à la limite d’une déchirure voire d’une décomposition dans quelques jeux de miroirs déformants ; des transpositions aux seizièmes de tons, selon un mode aléatoire, remontent à la surface d’une trame diaphane à partir d’impacts que les instruments viennent alors trouer par leur résorbption figurale.

 

La reprise énergique du dernier mouvement sous la forme d’un grand choral a pour toile de fond, cet extrait du film de Dreyer qui peu à peu fait surface : le « hallo » lancé tour à tour dans la brume par les deux protagonistes vient aussi prendre la forme d’un halo sonore avant que tout ne vienne à se perdre dans la pesanteur atmosphérique d’un épilogue distribué en canon dans un espace clairsemé de crépitements. Du début jusqu’à la fin de cette trame se trouve également présent dans le suraiguë et l’extrême grave la note Es (mib) qui de sa sonorité renvoie au « s » de Schumann et au « s » du mot allemand Staub (poussière). Ce travail sur et dans les trames que je viens de décrire répond à ma démarche compositionnelle. Elle se condense dans le néologisme d’une tramaturgie à la densification d’un parcours narratif.