Ecrire pour le cymbalum signifie d’abord d’avoir à se mettre à l’écoute en se penchant sur une étendue de cordes et d’en considérer l’histoire d’où cette présente surface proviendrait. C’est-à-dire en recueillir à même l’amplitude de sa résonance sa rémanence*. Si chaque instrument contient certes son  noeud origine, le cymbalum en réunit plusieurs à travers les traditions et les espaces de recouvrement qui s’y retrouvent enlacées comme par couches successives. Disons qu’il y sonne un lointain qui exerce sur moi une fascination qui a sans doute trait avec quelque chose qui vient résonner dans le tissu de mes origines. Mais écrire pour cymbalum signifie aussi apprendre à l’examiner. Apprendre à en observer l’armature et à en saisir les diverses trajectoires telle la posture qu’un géographe adopte lorsqu’il prend connaissance d’une carte ou d’un territoire à explorer. En se plaçant du côté de l’écoute, n’est-ce pas d’emblée cette densité au cœur de l’éclat de sa sonorité traversée par une rage-douceur que désigne le caractère et l’amplitude de son timbre si particulier ? Autant dire qu’il y a là une alchimie dans son timbre qui se partage à l’intérieur de ses deux pôles a priori opposés à travers une sensation qui se rapporte, du moins à ma perception, au champ lumineux d’une phosphorescence.

 

Avec cette belle opportunité de pouvoir enfin écrire pour le cymbalum, cela m’a conduit, de fil en aiguille, à retourner au travail du peintre d’origine hongrois Simon Hantaï (1922-2008). Sa peinture faite de nœuds et de pliage m’intrigue depuis une dizaine d’années et j’y retrouve ma passion pour le textile et le pli. S’approcher de sa peinture peut impliquer tout un travail d’archéologie qui s’entend ici jusqu’au chantier et comme l’écrit Georges Didi-Huberman : La toile, me semble-t-il, a toujours été pour Simon Hantaï un champ de fouille, c’est-à-dire quelque chose d’infiniment plus complexe qu’une simple étendue conventionnelle de format rectangulaire où viendrait s’encadrer le jeu des formes et des couleurs. Un champ de fouille, cela veut dire un travail du temps et un travail de l’épaisseur substantielle. L’étude de sa peinture et surtout les toiles appartenant à la série intitulée « Mariales » et « Tabulas », m’invitent à une lecture certes visuelle mais aussi  philosophique (une position critique mais somme toute relevant encore d’une forme, voir d’un ersatz humaniste s’y énonce ; rappelons la proximité et la correspondance qui s’est nouée entre le peintre et deux philosophes tels que Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy).

 

Mais par quel lien sa peinture m’est-elle remontée à travers le poème de Paul Celan ? C’est en fait à l’intérieur d’un détail de sa peinture que je me suis souvenu de ce poème. Il y a plusieurs années, une association ou articulation visuelle s’est révélée entre un dessin d’Albrecht Dürer montrant des études de coussins et un détail d’un Tabula de Simon Hantaï dont j'avais fait part au peintre et qui retint l'atttention de celui-ci y retrouvant également le mouvement de ses poches.

 

Cet écho du poème Schliere donne son titre à l’œuvre. Dès lors, je me suis retrouvé dans une dialectique de renvois, à l’instar du mouvement de navettes du geste du tisseur.  Il y a eu cette nécessité de greffe, cet appui à la langue pour articuler une dynamique dialogique dans ce que ces deux présences, le voir de la toile et le voir du poème, me témoignent dans leur écho respectif. Schliere est un mot dont l'étymologie est riche de sens. Chaque traducteur français, par exemple, en offre une traduction différente comme Givrure, Strie ou encore Taie sur l’œil :  Schliere est un terme d'origine ancienne, désignant un phénomène optique qui affecte l'oeil, et pour lequel on a longtemps utilisé en français, le terme allemand. Aujourd'hui traduit par strie, il désigne une masse présentant un défaut de cristallisation dans un milieu opaque ou transparent » comme l’indique Jean-Pierre Lefèbvre.

 

Ce poème appartient à l’ensemble de ceux qui contractent par leur poétologie, les fibres du regard pour interroger l’histoire comme témoin au sens de ce qui a été vu, de ce qui au demeurant se voit, même de manière trouble face à cet anéantissement qui aura été dissimulé, transformé jusqu’à être nié par certains. Ce poème écrit en 1957 s’adresse à Martin Heidegger sans que pour autant il ne lui ait été envoyé contrairement à poème Todnauberg qui résulta de leur rencontre dans la Foret Noire. Par conséquent, au-delà de l’appartenance hongroise de cet instrument se trouve interrogée, dans cette pièce une question qui a trait à la vision telle qu’elle est posée dans le travail du peintre et de ce poème de Celan. Si le timbre du cymbalum est à ce point teinté d’accents (des incises) comme s’y emploie la langue hongroise, ce timbre a pour moi surtout une valeur d’aura à l’intérieur de l’échelle de ses présences sonores. Sorte de rayonnement qui si tendue vers son  extinction délivre toujours un apparaître promis à sa perte et de ce signal qui s’y déforme (de la résonance comme anamorphose ?). C’est un peu si l’on pouvait percevoir un foyer lumineux dans le contour de chaque attaque en désinence successive. Le corps résonnant que manifeste cet instrument convoque une écoute interrogative du son qui me conduit à mesurer son registre de timbre à partir de cette luminosité qui s’y enroule et qu’il faut sans cesse relancer comme un éclat, un éclaire qui pourrait faire une éclaboussure de présences.

 

"Schliere (du prisme à l’entaille)" est construite en quatre mouvements principaux selon une proportion qui provient du carré magique correspondant à la planète Jupiter de la célèbre gravure Melancholia I de Dürer. A cette époque ce carré magique servait de talisman pour se protéger contre les effets de la mélancolie. C’est à l’intérieur de ces quatre proportions numériques principales que travaillent des sous-sections élaborées à partir cette fois de la prosodie du poème de Celan.

 

Cette œuvre solo commence dans un tissu de proliférations, telle une surexposition lumineuse. Dans un espace où se dévoilent plusieurs profils à même le mouvement de perte de leurs désinences respectives. Sorte de traversée des apparaîtres à l’intérieur d’un voile mouvant qui entretient une percée de l’audible dans un sfumato en devenir. Progressivement, les formes et les structures prennent leur place dans un phrasé dont le discours vient à dessiner plus clairement les figures à l'intérieur d’un cadre pour se cristalliser dans la forme d’une chaconne tissée par trois chromatismes entremêlés. Le dernier mouvement est élaboré pour faire écho au cycle des peintures intitulées Mariales. C’est ainsi que se trouve tropé, bien que d’une manière cryptée, dans cette partie finale, l’hymne de l’Ave Maris Stella.

 

Tout au long de cette pièce, des lettres-notes constellent ce ruban sonore dans le sillage des initiales S (es) et H (respectivement : mib et si dans la notation allemande). Cette pièce solo pourrait être entendue comme une traversée dans le tissage de par cette sonorité du cymbalum qui se retrouve investie à partir de la peinture et du poème à travers un chant de la vision. Schliere qui est une commande de l’ensemble Linea est dédiée à Simon Hantaï et Luigi Gaggero dans notre regard comme dialogue qui se sera penché sur l’œuvre picturale du peintre alors défunt avant que ne lui parvienne l’enregistrement de la création.

 

Franck C. Yeznikian

 

* rémanence : phys. Persistance de l’aimantation dans un barreau d’acier qui a été soumis à l’action d’un champs magnétique.

Psychol. Propriété qu’ont certaines sensations ou images de subsister un certain temps après l’excitation qui leur a donné naissance.